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第九章 叙事新潮
【温馨提示：本章的主要内容是 90年代以来长篇小说的叙事新潮，包括反讽叙事、历史叙事以及晚生代作家的文学创作；重点是掌握反讽叙事以及历史叙事不同于其他时期的特点；难点是能够结合具体文本分析晚生代作家所具有的内在先锋性；出题形式一般是名词解释，或者结合具体文本谈一谈现当代文学发展过程中的讽刺艺术（要注意反讽和讽刺的区别）或者历史叙事。】
概述
一、90年代长篇小说创作
90 年代以来，长篇小说成为文学创作的主流文体。80年代文学救赎期以“寻根”和“先锋实验”方式积累的短篇小说的审美遗产，大多消亡在 90年代长篇小说的竞写潮中。经历了 80年代的短暂探索之后，许多中短篇小说有相当的经典气象，但长篇小说借助篇幅这种物质形态增强了小说在一个物质主义时代的地位。自此，小说的语言、思想、美学和文体就充满物欲特征，失去了节制和自省。
1. 反讽叙事
在大量的长篇小说中，真正能够沉淀下来的小说艺术是反讽修辞。中国独特的文学环境，导致反讽修辞在 90年代以来的小说中比较盛行。比较著名的反讽小说家有王蒙、王朔、莫言、王小波、阎连科、刘庆邦、李洱、李锐等。以上小说家对现实与历史的书写都有所变形，依靠隐身叙事人的存在，保留了相对宽裕的言说空间，也促进了小说艺术的演进。其中，河南作家阎连科、刘庆邦、李洱和山西作家李锐能够紧贴历史细微和生活底层，写出某种鲜见的真实，成就较高。
2.☆历史叙事
也有一批作家沉没于历史探秘的热潮中，对明清历史进行基于历史记载的再现。这些小说大多被改编为电视剧，成为大众文化消费品。总体来看，20世纪的历史叙事有三种类型：
1)类似于 20世纪三四十年代南明史剧的叙事热潮，如阿英的《碧血花》，服务于外族入侵时的国家救赎，用以激起人们的危亡感，从而实现民族复兴。
2)历史叙事或文化观念的表达，如郭沫若的《屈原》、陈翔鹤的《陶渊明写<挽歌>》等。
3)个性化历史叙事，此为中国小说的传统之一，但在 20世纪的汉语叙事中，直到 80年代才得以承接和延续，如二月河的“帝王系列”小说、刘斯奋的《白门柳》及唐浩明的“明清人物系列”小说。
2.社会、文化环境：80年代传统类型的历史叙事得益于一个新的较为自由的文化环境的开启，其中商业因素的注入是其重要成因。这类叙事带有智识视角和民间视角混合交织的特点，作家大多具有较好的历史知识素养和客观朴素的历史观念，在史料的基础上通过渲染和加工将事件发展为故事情节。在这类叙事中，沿用传统小说章回体式的二月河显得最为成功。
3. “晚生代”
☆晚生代作家（名词解释）：指出生于 60年代以后的作家群体，如韩东、朱文、毕飞宇、东西、刁斗、鬼子、陈染等，他们大多接受过大学教育。（特点：）他们都善用第一人称叙事，注重个体经验和生命感觉，自动远离主流体制，对日常生活细节有独特的理解和把握，他们的写作体现了文学向内转的审美特质。（评价：）A.90年代“晚生代”作家身上存在真正被内化的先锋性，这和 80年代以余华、苏童、孙甘露等人的写作所指认的一样“先锋作家”的形式实验截然不同，后者仍依附于历史、符号、固定观念。真正发生内在性的革命，把内在性引入不可知的文学范畴，是在“晚生代” 作家那里被完成的。B.他们的写作虽多指向日常生活，但没有像“新写实小说”那样做低俗的处理， 从他们的文字中可以看到强烈的象征意蕴，保留了对文字童稚般的感觉，当代文学话语更新的契机深藏其中。C.但是作家往往不能稳定地保持主体文化品格的厚重，因而审美风貌飘忽不定，表现出美学倾向的模棱两可，目前为止，还未有人能将这种颇为新颖的写作发展为较为成熟稳定的美学风格。
二、话剧创作
90 年代以后的话剧艺术也在不断发展，比较引人注目的剧作家有孟京辉、过士行、何冀平等，相对于上个时代，他们的剧作在艺术性和深刻性方而都有所超越，有一些经典作品问世。
第一节 反讽书写
概述
反讽作为一种小说修辞艺术，是“文革”后几十年的文学复苏期中最耀眼的成果。反讽和讽刺不同，是一种自嘲嘲人的艺术。“文革”后，思想文化领域的蹒跚前行促成小说中反讽修辞不断锤炼，到达了较高的水平。王蒙、王朔、王小波、刘震云、阎连科、刘庆邦等作家都是反讽写作的高手，在他们的小说中，反讽被不断推向极致。这些小说在保持文学性的同时，也对历史和现实进行了最有力、最深刻的干预。
作家们往往有两种笔墨、两种笔法，攻讦中有守护，创造了小说的艺术新高度。但也有作家在运用反讽策略时体现出犬儒倾向，有流于油滑和缺乏创新的弊病。
一、☆阎连科：《年月日》、《坚硬如水》
阎连科是一个具有乡土意识，并有志对此作出寓言化描述的作家。阎连科善于在自己的作品中描述一个闭塞的乡村空间，并对其中的人事、人欲、人性作出虚实结合的摹写。
（一）☆创作分期：他的创作可以分为三个阶段：
1. 第一阶段如《黄金洞》（1995）、《年月日》（1997）、《耙耧天歌》（1999）是对乡间生活和生存风景的写实。
2. 第二阶段如《日光流年》（1998）、《坚硬如水》（2001）、《受活》（2004）、《丁庄梦》（2005）是对乡村生存经验的夸张和变形。
3. 第三阶段如《为人民服务》（2005）、《风雅颂》（2008）等是对历史和现实的反讽。
（二）创作风格分类：阎连科创作大致可归为两类：寓言化书写和反讽式书写
1. 寓言化书写：大多是乡村题材，小说的叙事空间多为封闭的、偏远的村落。叙事具有神秘因素和传奇色彩。
1如《年月日》、《日光流年》、《受活》、《丁庄梦》等。
《年月日》
1) 故事：记叙老农先爷在大旱之年留守梁上度过其最后时光的种种遭遇。大旱，梁上的人都逃光之后，先爷与一条盲狗相依为命，与鼠争粮，与狼争水，显示着一个中原大地上农民悲壮坚毅的生存力量。但是阎连科所叙写的显然不是桑迪亚哥的故事，乡土文化所赋予的传统因素在他面对最后生死节点的时候显露出来：一是他以自己生命的力量进行农耕行为，即对一棵玉蜀黍种子的种植；二是先爷以翻找种子作为粮食的方式延续生命。但在最后，他翻转了这一生存逻辑，用自己的全部生命来抚育这颗种子的生长。当逃亡的人们回到村庄时，他们得到了玉蜀黍的种子。“又一个荒年来临，当梁上的人再次外逃时，却有 7 个年轻、强壮、有气力的男人留了下来，他们用先爷留下的7 粒种子，种出了 7 棵玉蜀黍苗，于是，年月日就这样延续着。”
2)艺术特色：小说存在双重的张力：其一为自然与生命的本能之力；其二为乡土文化和根深蒂固的农耕意识。小说叙事语言优美，书写传神，描写人在特殊生存环境中的生存伟力，扣人心弦。从《年月日》开始阎连科就离开了对农村的现实性的描写，开始不断注入传奇因素。
《耙耧天歌》
1)故事：以尤四婆一家为中心，讲述通过煮人骨头来治愈遗传性疯病的故事。尤四婆先是打开棺材，煮食了已经故去多年的丈夫尤石头的骨头，然后又安排了子女对自己头骨的煮食行为。这种与冲撞生命伦理为手段的治疗行为，带有宿命感。当已经被治愈的子女们在尤四婆的棺材前，痛哭流涕的时候，他们也领受到了无法摆脱的命运，即对这样遗传的病症，他们也将面临着共食子孙的悲剧命运。
2)艺术特色：《耙耧天歌》浸透了阎连科对健康的崇拜，“从整体构架到细节片断都是虚拟的，但我仍然表现了一种对健康的崇拜，这个主题还是来源于对“文革”记忆”。
《日光流年》：三姓村的宿命则体现为这个村落的寿限逐渐减退，不能活过四十岁。他们与宿命抗争进行了各种努力，但依然未能挣脱。三姓村的村民甚至失去了先爷与生命抗争的尊严感：他们种油菜、换土、修渠、引水，付出巨大的努力，但所获微乎其微，从而使抗争具有悲壮的意味。 这种抗争并没有西西弗斯的意味，村民不能像他那样推动石头，与诸神的抗争的时候浏览周围的美丽风景，他们的推动充满了悲情。
2. 反讽式书写：多是对历史与现实的反思。如《坚硬如水》、《为人民服务》、《风雅颂》等。自《受活》讲述了一个残疾世界的故事起，至《丁庄梦》对一个艾滋病村庄的叙写。此类故事开始注入浓烈的现实因素，表达了阎连科在写作中逐渐上升的对历史与现实干预的热情。封闭式叙事。阎连科在当代延续了由鲁迅《故事新编》开启的寓言传统，他通过对生存空间加宿命的限定，来实现小说叙事时空的变形，并将无望的抗争置于其上，将生老病死、情感欲望分布在无力抗争历程中。这样封闭式的叙事是其小说获得寓言化特征的重要手段。
乡土寓言。阎连科以对乡村生活的熟稔及对农民苦难的透彻理解，写活了当代乡土作家未曾传达的乡土经验。然而阎连科的乡土寓言不同于卡尔维诺的寓言书写：卡尔维诺的寓言书写具有文艺的暖味与模糊特性；阎连科的乡土寓意是稳固的、明确的，具有悲剧意味作品
1 ☆《坚硬如水》
1)从《坚硬如水》开始，他尝试离开这样自我重复的叙事，以反讽修辞打破他叙事中圆圈形的单调寓意，将笔触和写作的意图指向并不完满的现实和颇为可疑的历史。封闭的村落在小说中获得了更为广阔的历史背景，“文革”因素的介入使原来指向宿命而呈现生存无奈感的叙事变得意图清晰，文字也富有张力。
2)小说塑造了高爱军和夏红梅两个人物。高爱军成为“文革”中中国人的精神标本和生存标本，他逼死老婆逼疯丈人，毁掉程家牌坊。他冲撞的还有这个社会的伦理道德。阎连科用典型的“文革”语言，试图复活“文革”这一话语图景。
3)在成功复活“文革”这一话语图景以后又以欲望—一性欲为契机，宣告这种话语系统的假死与腐朽。高爱军与夏红梅的情欲描写在小说中占有重要的叙事地位，也是作家对一段荒谬的历史进行反讽书写的主要手段。
4) “作者游戏般地在文本内部完成了‘政治话语’与‘个人话语’；‘坚硬’同‘软’之间奇妙的转化。当然，个人话语对政治话语的消解过程并不仅以反抗的姿态出现的，而是以共生的默契相互交换。这是《坚硬如水》区别于其它‘文革’题材作品最明显的特征。”
《为人民服务》：在《为人民服务》中，开启于《坚硬如水》的反讽叙事被推向极致。刘莲和吴大旺的情欲世界所具有的反抗和亵读的效果更加明显。极致反讽损伤了其美学效果，使他的叙事逐渐失去了寓言化叙事阶段所具有的丰富性和立体性，最终沦为基于历史矫正情堵的图解。尽管小说所写的男女的情欲世界是鲜活的、铺张的，故事也颇富有逻辑性，但小说的概念化弊端很明显。 此后阎连科的写作变得更为浮躁。
3《丁庄梦》与《风雅颂》：失去了在前期叙事中平缓的节奏，事件臃肿而累赞，意图外露而单调。尤其在《风雅颂》中对杨科等人的形象塑造失去了可信度，急于言说的叙事主体几乎忽略了小说叙事的基本要素。
二、☆刘庆邦：《神木》等
1.艺术特色
刘庆邦是将露骨的反讽意图成功深埋在乡土底层生活情状中的作家，是一位独具特色的中国乡村苦难记叙者。他有丰富的底层生活经验，做过煤矿工人、编辑、记者等职，阅历丰富，这些阅历给予了他大量的写作资源。他生于河南，生命中浸润了浓烈的中原文化特征的乡村经验，深谙生存与人性、个体与群体、时代与历史之的关联。与表达乡村经验和底层生活形状的其他作家相比，他具有明显的语言意识和文体意识，能够立体地表述存留于日常生活和人性深处的辛苦和暴虐，并用简约传神的叙事笔法对生存环境和风俗画面进行细描，叙事语言实现了文人气息与乡土气息的融合。
刘庆邦的小说牵引人心的奥秘在于事件背后难以琢磨的人生本相和灵魂隐秘。刘庆邦小说当中为乡村悲剧提供庇佑、具有悲悯的叙事人，往往能够把单线条的事件经由复杂人性的震荡，幻化为一种生存的氛围和难以捉摸的生命困境，如《走窑汉》、《神木》、《红煤》等。
刘庆邦擅写乡村女性的命运，在《响器》、《摸鱼儿》、《五月榴花》、《嫂子和处子》、《家园何处》等作品中塑造了诸多呼之欲出的乡村女性形象，写了她们不同的人生遭际。《响器》写了一位酷爱大笛的高妮对贞操和亲情的漠视，淋漓尽致地表达了她对乡村丧葬仪式的痴爱。《五月榴花》《摸鱼儿》《嫂子和处子》《家园何处》等篇什则分别叙述了抗战期间、“文革”前后和当下不同历史时期的乡村生活。《五月榴花》写涂云遭日军轮奸后侥幸逃脱，却又被丈夫惨无人道地撕裂致死的经历；《摸鱼儿》描述了替与春水两位乡村少年情窦初开、初尝禁果的情感经历；《嫂子和处子》则呈现了在阶级斗争的胁迫下两位成年女性对一位乡村少年的诱奸过程；《家园何处》则通过一位乡村女性的进城经历展示了人生的无常，何香停一步步在人心欲念横流的生存环境中沦为妓女。涂云、春水、二嫂、何香停有非常鲜活的生活场景和人性背景，刘庆邦小说沉着冷静的叙事赋予人物不同寻常的人生遭际以一种日常化效果，并不直接控诉社会、历史和道德伦理对女性肉体的残害和灵魂的异化，有些段落甚而至于表露出一丝温和的接纳和欣赏，因而叙述的节奏一直保持得很好。即使是在主题先行的人生轨迹描述中，也并未洗去文字的诗意色彩。
2.作品
《鞋》是一篇写和谐祥瑞的生活及人性景象的作品，守明做鞋成为她爱情表达的乡村形式，具有浓郁的风俗画特征。但刘庆邦随后的写作表明，他对这种流丽的乡村画面和温情的生活细节并没有持久的兴趣。乡村和底层无所不在的苦难和生存悲剧逼迫他离开乡间浪漫主义抒写，其冷峻的笔触不断向晦暗、残酷、险恶、暴虐的生存环境和灵魂世界偏移，进而成为能够较深触及乡村悲剧现实的作家之一。
《神木》是刘庆邦的代表作，被改编为电影《盲井》之后，影响深远。小说成功塑造了赵上河这一人物形象，他和另一名搭档一起靠杀死“点子”（合适的活人）、领取窑主给的抚恤金发昧心财。小说总共记叙了他两次作恶，骗杀一对父子的残暴行径，中间穿插了他谋杀元凤鸣父亲得手，并返乡的一段经历。在小说中，人性的残虐和情感的矛盾成为贯穿始终的线索。赵上河以伪造亲情为手段，谋取不义之财，最终又在亲情和良知的召唤下幡然醒悟，救下了元凤鸣，这样的叙写为地狱般的生存景象涂抹了一些亮色，但读来较为生硬、做作。但作者又写道，元凤鸣“不回家又到哪里去呢？”元凤鸣的犹豫和不知所终的人生去向透露出让人心惊肉跳的暗示：赵上河在元凤鸣的人生前途上阴魂不散。欲望对生命尊严感的持续践踏，预示着这个悲惨的故事还将被重复上演。
3.文学史评价
由于叙事主体自我身份的下移，刘庆邦小说中的叙事人与乡村生活的本相较为熟稔和亲近。乡村苦难叙述不再简单归罪于社会环境和政治形态，自然而有机地插入了人性复杂和贪欲自私的元素，让叙事的意图实现了最大程度的深藏，这是刘庆邦乡土叙事的特色所在。
虽然他笔下的乡村世界成功复活了社会、人性氛围与环境的复杂性与多样性，但依然没有实现乡村叙事美学的实质性突破。
第二节 历史的多义呈现
一、李洱：《午后的诗学》、《花腔》
1. 知识分子型作家
他的写作充满知性特点。日常生活事件、历史知识、传闻、掌故、风俗在小说当中形成互证结构。如在《花腔》、《石榴树上结樱桃》这些具有很强事件性的小说的情节叙述中，知识都是包裹叙事者某一问题意识的材料，是思考的背景。在此框架上，对 80 年代以来基于历史主义的求真冲动的叙事进行了矫正。
李洱小说知性的骨架从来都不是一个目的和结论，而是一个过程和状态。如《遗忘》呈现的是一次对嫦娥传说的文献考证过程。对文献材料的考据占据了叙事的大部分篇幅，日常生活成为考据过程的穿插和点缀。这种叙事方式对多种话语情境进行了破坏：学术研究话语、小说叙事话语以及日常生活话语，都失去了完整性。在这种话语混乱中，李洱并没有确凿的主体旨归，对自己的反讽书写行为毫不掩饰，但攻讦的具体目标却在叙述过程中扑朔迷离。
2. 内化的先锋性：
李洱小说的晦涩难懂，与 80年代“先锋作家”的形式错乱有本质上的不同。“先锋作家”通过打乱叙事时间和元叙事的裸露，形成了对中国传统叙事的深刻冲击，但是叙事意图是单一的、明显的。李洱所进行的叙事则依靠不同话语的杂糅而实现，这使很多人认为李洱的小说叙事具有“先锋” 特征，把他描述为 90年代依然存在的“先锋作家”如长篇小说《花腔》中，以不同视角形成的叙述话语，多面地呈现了葛任的一生。李洱的写作表明，他不再对呈现事件的本真面目和正确的历史认知感兴趣，而将叙述的趣味转向对叙事本身所形成的多义性的追求。
在近作《石榴树上结樱桃》所展现的乡土世界中，李洱开始剔除以往创作中的非事件、非日常生活元素，致力于事件多义性在叙述过程中的内化，从而使小说增强了可读性。叙事向主体情绪的内在世界转移，与多数 70 后的写作具有美学的相似性。
3. 文学史评价
整体看来，李洱所尝试的知性叙事带有明显的叙事实验的特点，具有风格多变的特征。这表明李洱的叙事美学比较飘忽不定。他在前期叙事当中依靠“诗学”元素和叙述本身的修辞魅力而建筑的叙事景观，在后期向传统小说的回归中并没有得到较好的发扬。
二、☆李锐：“厚土系列”与“太平风物系列”
（一）“厚土系列”
1. 以其插队的山西吕梁山作为故事背景，展现了捆缚在吕梁山故土的农民们的生存情状。
吕梁山民原始的耕作器具、陈旧的观念、粗鄙的生存状态在具有乡土气息的描述中，展现了悲怆的历史感。李锐并不是倾向对民族旧根性的挖掘，而是呈现吕梁山上存在的古朴、晦暗的生存逻辑，在厚重的土地和庸常黯淡的生活中凸显悲悯的人性省察。
《眼石》描写了在生存条件极端赤贫状态下被压迫的人性和变革了的伦理，呈现了在窘迫生存条件下倾轧生存的悲剧感强化的过程。
《秋语》更是对恶劣生存的纤毫毕现，“活着，是自己种了玉茭吃玉茭；死了，是看着别人种了玉茭吃玉茭”，透露了生命轮回的无奈以及对“吃”这一基本生存条件的需求。
《假婚》中的女人更是被生活所迫，为了能够填饱肚子。就把身体给了队长“过水”，又被迫嫁给另一个男人，在肉体和精神都受到双重戕害。
《合坟》体现了李锐的历史反思倾向，合坟的过程是乡民对历史过往情景的集体赎罪行为。当女知青玉香的坟墓被打开的时候，当年埋下的语录只剩下塑料封皮。通过这样的书写证明一度具有控制力的历史话语早己成为僵死之物，而民间情感则变得鲜活真实。
2. 由于历史意识的强化，“厚土系列”中所形成的乡间氛围被冲淡，历史认知的理性因素得到了强化。叙事重心发生了偏移：从对生命状态和人性状态的关注转移到对荒谬的历史进程的关注上。 如《旧址》、《无风之树》、《万里无云》、《银城故事》。《银城故事》：尝试从历史的叙事困境中挣脱出来，多视角叙事而形成的历史认知的乐趣显得尤为明显。整个故事的时间跨度只有 1910年中秋节前后短短的十多天。小说选取旺财、聂芹轩、欧阳朗云等各阶层的银城人物作为一段历史风云的见证者。在风俗特色浓郁的集市和剑拔弩张的政治斗争之间，李锐进行了恰到好处的穿梭和勾连，小说写得既恢弘壮阔又细腻、富有韵致。
（二）“太平风物”的农具系列
显示出他对厚土中乡村人事，尤其是人性的美学注意力的回归。他将乡村恩仇、生死本相与简单的农具相勾连，使农具成为乡村悲喜的见证物。他对陈有来等农民悲苦生存处境和鲜活复杂的人性进行了可观的描述，较前期“厚土系列”的书写而言，小说的语言更加简练，情绪更加克制。
《人间》：他与蒋韵合作的传说重叙的小说《人间》讲述了传说中的白蛇、许仙的故事，呈现出空灵跳脱的美学风格。
第三节 明清叙事与黑幕小说
概述
稍远一点的明清历史比现代史更有虚构的空间，明清史中的人际矛盾、家庭、宫廷斗争纠缠在一起，往往有意想不到的传奇效果。由姚雪垠的《李自成》开启的历史叙事模式，到凌力的《星星草》等小说，再到二月河等人的历史叙事，还有晚近出现的戏说风潮，历史在文学中的面目发生了极大的变化。同时，民末清初兴盛一时的官场黑幕小说，在世纪之交也热闹登场，耐人寻味。
20世纪历史叙事三种类型：
南明史剧的叙事热潮，服务于外族入侵时的国家救赎，实现民族复兴。阿英《碧血花》历史叙事和文化观念的表达。郭沫若《屈原》个性化叙事。二月河“帝王系列”（士情），刘斯奋《白门柳》（迎合意识形态），唐浩明“明清人物系列”（知识分子倾向）。
一、二月河：“帝王系列”
宫闱秘事、治理天下的雄韬伟略、士子们坎坷的仕进之途，以及天下苍生的命运起伏，通过帝王的生命主线有效地编织成一条扣人心弦的叙事流程。较好地处理了人物事件的历史因素以及历史真实性与虛构想象之间的关系，故事情节紧张，主线与副线巧妙穿插，人物命运引人关注。
1.作品：《康熙大帝》写活了伍次友、周培公等一批臣子形象，也围绕康熙写了帝王的家事和儿女情感经历。《雍正皇帝》中二月河对最富有争议的雍正进行了重新的历史认定。
2.文学史评价：
优点：二月河历史叙事观念的变更并不在于为雍正翻案这一事实之上，而在于不再将历史叙事服务于国家民族存亡和政治利益的争夺。他的历史叙事向传奇性、神秘性及雄才伟略的智性等向度发展，又不失对历史人物、帝王将相七情六欲的日常生活描写，使之成为血肉丰满的圆形人物。
局限
1)尽管历史人物和事件在重新叙事中，变得具有真实感和立体感，如康熙微服私访，启用罪臣方苞这样的书写，读来让人如临其境，叙事节奏明快而紧张。但其叙事主体却是僵死不变的，叙事语调也具有稳定僵化的弊端。在这样的叙事中，审美愉悦只能从事件和场景中取得，这使历史叙事可供发挥的审美空间十分狭窄。
2)从正史与野史当中分离出来的小说艺术传统，在20世纪末发生了美学倒退，这些历史叙事迎合了世情的审美需求，但不具有世情审美特征。作家们往往借用帝王想象来满足阅读心理中普遍存在的自我实现的野心、清官情结、盛世心态和奴性心理。历史知识和想象力的丰赡，与世情美学精神和知识分子价值立场的缺席体现出这一叙事潮流畸形的美学轨迹。
二、刘斯奋、唐浩明的历史小说及当代“黑幕小说”
（一）刘斯奋
相较二月河而言，刘斯奋的《白门柳》（1984年出版）则呈现出相当明显的意识形态迎合心理，在美学心态上更按近《李自成》传统，包括《夕阳芳草》《秋露危城》、《鸡鸣风雨》三部。
（二）唐浩明
唐浩明的明清人物序列的叙述，较刘斯奋而言，则带有更加明显的知识分子倾向。他通过对近代若干文人的心路历程的书写，重新探讨当代知识分子的价值和规范，其小说较二月河在趣味上偏高雅。
作品：“曾国藩三部曲”对曾国藩这一人物有着翔实的描绘，曾国藩以内圣外王的标准要求自己，糅合了儒、法、道思想以保持内心的平衡。他对家国的重视、对传统文化规则的格守，呈现了一个典型的中国士大夫形象。
总：文学史评价：二月河、唐浩明、刘斯奋三人的历史记叙不同程度地承载着世情，政治和士子阶层的审美趣味，但叙事的审美品格和艺术成就，较同代文学发展水平而言，并没有长足的进步。
（三）【黑幕小说】（★）
1．20世纪末的谴责小说潮流：20世纪末随着经济体制改革以及伴随着其不断出现的问题，出现了具有谴责揭露倾向的小说潮流。包括《硕鼠》《抉择》《国画》《官画》《村画》《官场春秋》《官场报告》《官场故事》等，形成一种新谴责小说和官场内幕小说，与19世纪末的晚清谴责小说形成奇妙的照应。这些作品因官场这一叙事核心具有相似性，但在末日诅咒和盛世危言上，又可见其内在的立场差异。他们在晚清谴责小说的历史投影中，将干预现实与猎奇探秘的双重美学动机延续在这一叙写潮流中。
2．☆黑幕小说（名词解释）：大约在1915年至1918年间，与鸳鸯蝴蝶派前后相继，盛行于上海。当时各种杂志、小报、大报副刊均刊载此类小说，如《时事新报》就开辟有“上海黑幕”专栏。这类作品数量达数十百种，代表作是 1918年编辑出版的《中国黑幕大观》及其续集。黑幕小说大体可分两种：一种是后来被鲁迅和胡适称为“嫖学教科书”、“嫖界指南”之类的，作品多“丑诋私敌，等于谤书；又或有谩骂之志而无抒写之才”；另一种则因其揭露而产生良好的社会效应的，甚至对历史的“激变”能起预示作用的。不过虽然揭发了社会上的种种罪恶和龌龊行为，却把它归结为偶然现象， 并没有揭示其社会根源。加上作者客观地毫无取舍地记录各种丑恶现象，其社会作用往往适得其反， 有的作品更成为军阀、政客之问相互中伤、攻讦的工具。
第四节 新潮小说家
概述：在90年代被称为“晚生代”的一批大约生于 60年代的作家，在 90年代末和 21世纪成为文坛的主力军，他们的文学创新成为文学在“文革”后美学调整的新动力。毕飞宇的创作实绩己经证明，他是一位具有独特文学思维的作家，并持续保持了旺盛的创作生命力。其他如朱文、东西、刁 斗、鬼子等，也体现出相应的文学特质。
一、☆毕飞宇：《哺乳期的女人》、《玉米》
1. 创作风格
不同于 80年代的汉语写作所形成的审美格局，毕飞宇具有一种自在的叛逆品性。多描写都市或乡村生活情境中的一段耐人寻味的故事，存在一种柔弱的人性形式与社会环境和历史语境的强大张力，作者对生存权的关注贯穿始终，具有写意的审美效果。他对20世纪中国大陆的女性生存环境及精神状态进行了较为连贯的书写。如《哺乳期的女
人》、《青衣》、《玉米》、《平原》分别对乡村环境和都市环境中女性的欲望和受周围环境挤兑所迸发的反抗有较为出色的书写。
欲望叙事的转型：在乡村和都市的场景转换与生命意识和社会历史意识的重心转换过程中， 毕飞宇的写作表现为一个处于写作观念变化期的作家的自我调整。这种变化可以从小说家在欲望方面发生的叙事转型中感受到。/在90年代中后期，欲望写作不再作为政治和历史救赎的工具，情欲世界和生存本能所发生应激式的生命反应，在 50年代出生的作家那里形成反讽美学，而在毕飞宇等
身上变得稀薄。
2. 作品
《哺乳期的女人》
1表现出对欲望的城镇风景的独特思考
1)“新生代”作家
在断桥镇惠嫂、旺旺之间是依靠生存和情欲两种动机欲望的连缀而存在的。惠嫂是一个处于哺乳期的女人，她丰满的乳房具有生存和欲望的双重指代。
2)小说语言呈现出反复难琢、古典主义的特征，与惠嫂和旺旺野性的欲望关系形成巨大的反差。在这样的叙事当中，乡村和都市的审美经验互为混淆。
3)旺旺在一种寻归母亲怀抱的冲动下，对惠嫂乳房的关注里包含着家园意识、亲情归属意识和稀薄的性意识，旺旺最终听从召唤，咬了惠嫂的乳房。当这一事件从隐秘的心理成为一种事实的时候，旺旺和惠嫂受到来自乡村伦理和社会道德的双重压迫，这种无法得到确切解说的非常规情感在20世纪文学中也多有出现，如《百合花》、《箓竹山房》中的隐秘心理构成了非常典型的情感交流场景。
4)强调生命本能与欲望的个体话语与社会环境之间的紧张关系。“从‘这小东西，好不了’的窃窃私语中，我们听到的不是旺旺的病态，而是断桥镇整个文化氛围和大众群体的精神畸形， 正是它们完成了对于一个年幼儿童的心理迫害。”而惠嫂在小说结尾对于人群的驱赶，是对一种来自社会、历史意识控制的歇斯底里的反抗。
《青衣》：筱燕秋在自我价值和角色的追求当中包含着的强烈欲望，成为艺术追求和虚荣感 的混合体，社会意识和环境因素的大幅度介人增加了人物的悲剧性。
《玉米》、《平原》：《玉米》实际上是三个中篇系列《玉米》、《玉秀》、《玉秧》的结合。（故事：《玉米》通过玉米对权力的欲望写出了历史压迫下人性所发生的扭曲变形，玉米在权力的操纵下逐渐丧失自我，沦为权力的奴隶；《玉秀》写玉秀在周遭围困下，寻求生命突围的历程，她试图以身体换取存在的尊严感，最终却被欲望吞噬；《玉秧》写玉秧在监视同学、打小报告中获得自我满足感，虽已成为政治工具却麻木不自知。）从《玉米》到《平原》，毕飞宇写出了女性悲剧深化的过程，《玉米 》将欲望和历史洞察结合在一起，写出历史环境对生命的戕害，将控制和囚禁、规训和利用衍化为一种角力关系。
《推拿》显示了毕飞字离开历史叙事轨迹，向先前的都市生活回归的努力，但观念化的轨迹过于明显。一个推拿师在当代的处境确实是非常值得书写的题材，但《推拿》最终沦陷于一种对底层弱势群体的隐喻的趋向，作品的终极境界是职业人的内心生活，没有触及更深层面的人性问题。
二、朱文的小说
1. 创作风格
朱文与韩东、东西一样，是由写诗转向小说创作的“晚生代”作家。朱文受“他们”诗派影响较多，诗歌疏离历史观念，从生活常态中感受并提取容易被忽略的审美经验，这样的诗歌与带有主体英维主义和社会历史抱负的诗歌写作相比，属于一种全新的写作形态。
90 年代文学批评对“晚生代”作家所呈现的文学审美选择显然没有做好充分的准备。当朱文、韩东将诗歌的美学经验转换到小说题材时，招致了非议和批评。
2. 作品
《我爱美元》——受诟病较多
1)从社会道德伦理层面出发，将此类创作看成是一种低俗欲望的宣泄，于是《我爱美元》中父子同嫖的事件就进入了作者与人物同位关系的解读中。
注（△）：①在“晚生代”作家带有叙事主体情绪的写作模式出现之前，文学鉴赏批评大多依据小说故事情节所具有的事件的意义进行阐发，因此，在“晚生代”小说家那里，带有重要修辞作用的叙述主体的情绪和语调就被忽略不计。
②其实，王朔的“顽主系列”小说，以顽主的人生为叙事核心，加以第三者旁观的反讽语调，已经对 80 年代末 90 年代初一代青年的文化情绪和精神状态进行了呈现。
③到 90 年代中期，在商品经济泛滥和政治意识形态的调整期，这些在客观的叙事视野中的 60年代中后期出生的青年具有了自我叙事的能力，他们转换了王朔小说中第三人称的视角，将一种以颓废和堕落为主要运动轨迹的精神变化过程，通过第一人称表述出来。
④从朱文等小说家开始，当代汉语叙事的叙事人情绪和语调成为小说的重要因素。“我”为父亲召妓的生活情景较为准确地把握了在物质欲望浸泡中的底层人物以特异的方式感受生命尊严感的丧失。小说叙事者具有双重语调，一方面在欲望驱使下对道德伦理底线一次又一次地突破，另一方面又不断地以对欲望的彻底了悟而对生命卑微、人性委顿的状态持有悲悯。
其他作品：《段丽在古城南京》、《老年人的性欲问题》、《人民到底需不需要桑拿》《什么是垃圾，什么是爱》
3. 文学史评价
朱文之类“晚生代作家”的写作，是在 90年代物质欲望膨胀的时代契机下的一次小说美学试验。较 80年代所谓“先锋作家”的形式创新而言，具有一种内化的先锋性。
朱文等人对 20世纪八九十年代过渡期的“新写实小说”和“市民小说”卑琐、细碎的日常生活展示作了调整。他们改变了“新写实”小说家所追求的零度情感的介入，将自我大胆地嵌进失去道德伦理安全感的现实。这是当代文学自“文革”后的审美救赎以来，第一次出现完全疏离道德伦理的评价体系与历史诗学和文化责任感告别的小说。
朱文的审美观念后来诉诸影像叙事，并与诸多地下影像创作群体形成一种艺术的民间力量， 并通过影像话语的美学精神，反哺了当代小说的写作。但朱文叙事过度的情绪化和主体人格的缺失，个人趣味、品性与文学的审美追求之间的矛盾一直存在，使朱文等人没有得到 90年代批评话语的审美确认。
三、东西：《耳光响亮》《原始坑洞》
1. 广西三剑客：东西、鬼子、李冯被称为“广西三剑客”。他们在 90年代中后期的写作，较好地处理了审美接受与物质欲望之间的张力，与朱文、韩东、刁斗等人一样，体现了 90年代汉语写作新的审美追求，广西独特的边陲与民族文化氛国在 90年代以来商品经济文化中存在的美学及精神价值，在这些作家的写作中得以表现。
2. 作品
《耳光响亮》
（1） 讲述了从“文革”到当下的中国现实生活。小说以牛红梅姐弟与金大印、杨春光、刘小奇等人物在不同时代中的关系变迁和人生遭际，网织了一幅中国自“文革”以来的社会生活场景和精神文化图景，讲述了在不同力量的挤压下，个体存在不断丧失尊严而逐渐走向灵魂扭曲的过程。
（2） 人们所服从的生存逻辑不是道德伦理的规范和个人的操守，而是在历史语境中不断变幻的荒谬的权力游戏规则和欲望动机。
《原始坑洞》书写了发生于乡村的一次情杀事件，谋子与孔力通奸，杀死了她的丈夫萧玉良，而谋子的母亲秦娥将他窝藏在山上的一个原始坑洞里，谋子在原始坑洞藏身，并依赖母亲送来的饭食得以延续生命，在这一过程中，展现了一个乡村生活的横断面。小说中具有广西独特文化群落的丰富的民间气息，它呼应着东西颇富诗意的优美语言与沉着冷静的人性审视，其中有掩藏很深的叙事者对命运和苦难的悲悯。小说并不以神秘、猎奇、人性的残酷性和观念化、类型化的叙事吸引读者，而是尝试从极具个性的认知角度，描绘弥漫于某一具体事件场景的人性氛围。东西在其小说中保持着一种抒情性，小说语言的诗意和事件的写实达到了巧妙的融合。他所建构的文学图景在 90年代的文化氛围当中显得较为独特别致，甚至有些高雅。
四、刁斗、鬼子的小说
（一）刁斗
1. 相对于东西的空灵和审美经验的孤傲个性而言，生于 20世纪50年代末和 60年代初期的鬼子和刁斗则更加亲近一种主流文学经验。
2. 刁斗的情爱小说减少了朱文小说由爱欲引导下的个体愤怒，增加了滑稽的因素，疼痛感得以 较大幅度地减弱。
3. 出现了较为密集的城市经验，在这些由饮食男女所组成的现代都市生活经验中，刁斗尝试揭 示日常生活中的某种荒谬性。如在《作为一种艺术的谋杀》这篇小说中，他讲述了丰丰、黄海、国等都市男女的情欲世界，对两性心理进行不厌其烦地细描。刁斗的叙事视域与荆歌、邱华栋等人多有交集，共性是在都市叙事这同一向度上，他们都力求呈现个性化特征，但审美成就并不很高。
（二）鬼子
1. 乡土的关注：鬼子在小说中将刁斗、邱华栋、何顿等人倾注于都市场景的注意力转移到一种 带有乡土意蕴的人性和情感的关注上来，并对底层苦难充满了直面与关爱的姿态。如《瓦城上空的麦田》写农民进城以后的情感经历所造成的悲剧；《一根水做的绳子》则讲述了一段比较凄侧原始的情恋。
2. 文学史评价：他的小说不追求故事讲述的现代笔法，往往在诸多类型化的故事情节中表现与 命运相关的情感矛盾与人性冲突，却又透露出一种对美善事物的坚守和追寻。他的小说有较其他“晚 生代作家”更明显的价值尺度，小说的城市化痕迹较为明显，但作者又在小说中展示出独特的审美经 验和生存体验。
第五节 引人注目的剧作家
概述
继戏剧界 80年代丰富的探索成果之后，除高行健、林兆华、牟森等人外，先锋戏剧继续结出另外的一些果实。孟京辉是 90年代中国先锋戏剧的代表，进行了更为具有形式实验味道的戏剧革新。过士行的戏剧则有更多的世俗气息，“闲人三部曲”和《坏话一条街》关注生存处境，《厕所》、《活着还是死去》更是深度沉入现实生活，有强烈的现实介入性。何冀平的《好运大厦》、《天下第一楼》、《德龄与慈禧》、《还魂香》等作品则写活了市井生活情态。
一、☆孟京辉的剧作
孟京辉是90年代中国先锋戏剧的代表人物，以极端的方式挑战了实验戏剧在中国所能抵达的最大限度。
早期：
先锋性：反映在对个人化情绪的狂热表达欲望、侧重戏剧形式上的创新、在反叛和颠覆传统戏剧美学，因此，他这一时期的戏剧拒绝大众化，并不把观众考虑在内。
《飞毛国无处藏身》（1991）
《秃头歌女》（1991）
《等待戈多》（1991）
《思凡》（1992）
《我爱xxx》（1994）
《放下你的鞭子·沃依采克》（1995）
后期：
先锋性：反映在他的取材多贴近日常生活，把观众作为一个重要的因素纳入其创作中，孟京辉戏剧观念的转变不仅是对“先锋”越来越靠近大众的认识， 也是戏剧解决自我生存的一种方法。这一转型产生了巨大市场效益，同时使得先锋戏剧在更广的范围内得以传播。
1. 早期
《秃头歌女》
《一个无政府主义者的意外死亡》（1998）
《恋爱的犀牛》（1999）：演出中突然停顿两分半钟，“当时就是想和观众较劲，我就是不让你好好欣赏”，剧场的设置、极致的表演形式所造成的情绪膨胀直逼观众内心。
《等待戈多》：孟京辉以演员和观众位置的互换来达到使观众入境的效果，观众在俯视两个流浪汉的动作中，更能审视其自身生存境况。
《我爱xxx》：没有情节、没有对白，爆炸式的语言裹挟着人们的全部听觉和视觉，密不透风的语流让人无处突围。孟京辉凭借强大的语言势能对习以为常的思维惯性进行攻击，完全搁置观众的承受能力，用剧中的“我爱让你们观看出戏/观看一出无可奈何的戏”来诠释他的这一用意最为恰当不过。以“我爱”构成的句群把出生于 60年代人被湮没的集体记忆赤裸裸地抖搂出来，而以时代经历所构筑的全部“我爱”即是“我不爱”的翻版，借助于宣言式的独白，剧本传递出了这代人的精神成长历程。
2. 后期
《一个无政府主义者的意外死亡》：改编自达里奥·福的同名戏剧，借助于原剧对社会体制的批判，孟京辉对当下官僚制度、社会意识形态进行了调侃，漫画、夸张式的语言和动作调动起了观众的情绪，但同时也削减了其批判价值。
《恋爱的犀牛》：写犀牛饲养员马路疯狂追求明明而不得的恋爱悲剧，全剧重复着“这是一个情感过剩的年代，这是一个知识过剩的年代，这是一个信息过剩的年代，这是一个聪明过剩的年代…”以物质主义时代下马路的痴情而虏获了众多观众。
二、☆过士行：“闲人”三部曲（★）
过士行的戏剧因对形而上的精神探寻到直接介入现实的侧重点的不同可分为前后两个阶段。
1. 前期以“闲人三部曲”和《坏话一条街》为代表，有表意的多义性，多关注生存悖论。
☆“闲人三部曲”（名词解释）：指过士行早期创作的《棋人》、《鱼人》、《鸟人》三部作品，深刻体现了过士行对形而上精神层面的探寻，多关注生存悖论，具有表意的多义性。“闲”本是京味文化中的一部分，这种意趣已浸润到生命内核，在滋养他们心性的同时，又残酷地剥夺了他们享有其他乐趣的权利。呈式微之势的文化既是他们生存的依据，又是催逼他们走向自戕的魔杖，而他们也因之被冠以“鱼人”、“鸟人”、“棋人”的称号。“闲人三部曲”为先锋戏剧的代表，产生了深远影响。与同是飘荡着浓厚“京味”的话剧《茶馆》《左邻右舍》《小井胡同》相比，过士行过滤掉了历史情境，直接抽取一些能代表市井风情的人物展示生存的悖谬图景。
《坏话一条街》（关注语言）：在《坏话一条街》中语言已上升为一种暴力，主宰着人的行为和意志。在快板、绕口令、歇后语势如破竹的冲击下，语言只剩下形式的外壳，消泯一切意义的存在。“闲人三部曲”与《坏话一条街》的共同点在于受传统文化培植的性情终究面临存在的悖论。
2. 后期以《厕所》、《活着还是死去》为代表，截取混沌的现实生活，以强烈的画面冲击力直抵现存秩序，具有强烈的现实介入性。
《厕所》（关注社会层面）：随着厕所在 70、80、90三个时代的变化，人们的精神状态也发生了由压抑到迷惑，再到虚空的变化过程，同时，一代人的集体尊严就被形而下的厕所赤裸裸地瓦解。由公共空间到个人空间，厕所记录了国家机器下个人精神自由所能达至的最大限度。便衣作为一个无处不在的维护国家尊严的幽灵，每当有冒犯国家尊严的民间话语出现时，便衣就以国家机器的面目出现。
2《活着还是死去》：《厕所》中的便衣形象在《活着还是死去》中演变为侦探，“我们活着就是要清理社会的各个角落，把那些垃圾都打扫干净，让整个社会都生活在无菌环境里”，这出黑色幽默剧，以喜剧的形式直抵悲剧的根源。
三、☆何冀平：《天下第一楼》 （女性）
“有戏”的创作观楼》到写于香港的《德龄与慈禧》、《还魂香》等，她总能别出心裁地把一种市井形态、一段史实、一则故事演绎得颇具舞台效果。也就是“有戏”的创作观。
（一）北京：《好运大厦》、《天下第一楼》
《天下第一楼》是何冀平的成名作
1. 《天下第一楼》
的京味文化与老舍的《茶馆》非常相似，但不同于《茶馆》中借裕泰茶馆的 兴衰来观照历史变迁，《天下第一楼》中虽涉及民主党、共和党、复辟、军阀、混战等，但却有意规避了历史动因，侧重于表现人世沉浮中个体生命的走向。
2. 围绕着福聚德烤鸭店的兴衰史，一样人物肖像呼之欲出。
①卢孟实临危受命、在福聚德东山再起之时，却不明白功成身退的道理，空为他人作衣；②唐氏兄弟专营学戏、学武，挥金如土；③修鼎新无论是吃俸禄、做陪吃、做门迎，皆能坦荡对待，应对自如；④玉雏儿的“堂子菜”风席京城，但因八大胡同出身而低人一等；⑤王子西沉着稳健、老于世故；⑥罗大头大大咧咧，重情重义。
卢孟实、王子西、常贵、克五、修鼎新等代表了存活于这个民族中必备的坚忍生活态度，这种虽腐朽但具有十足韧性的生命力易与台下的观众取得经验共享性。剧尾以“好一座危楼，谁是主人谁是客；只三间老屋，时宜明月时宜风”概括全剧，以福聚德这种最能体现人物命运沉降的饮食文化聚 集地吊足了人们的胃口。
3. 精雕细琢，注重文化氛围。
（二）香港：《德龄与慈禧》、《还魂香》
何冀平到港后的话剧创作量猛增，有取材于历史的《德龄与慈禧》，改编之作《开市大吉》《还魂香》、受邀的量身作品《烟雨红船》、贴近香港生活的《明月何曾是两乡》。具有很强的可观性，是何冀平“既有门道又有热闹”戏剧观念的体现。
《德龄与慈禧》被称为香港话剧团的“戏宝”，奠定了何冀平在香港剧坛的地位。
摈弃了再现历史的企图，选取历史素材的视角十分别致，选取慈禧和德龄这两位颇有对比性的女性，如老与少、尊与卑、古板与活泼；秉着“每个人物都有两面性，挖掘他们不为人知的一面，尽 量立体”的原则，把历史上专横跋扈的慈禧改写成一个有着正常情欲的女人，光绪也由史书上的懦弱 无能转身变为才思敏捷的君王。
10个月宝宝每天需要喝多少奶粉？
