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第十一章 新的文学态势
【温馨提示：本章的主要内容是当代文学发展的复杂的动向、新态势；重点一是要掌握生态文学、西部文学，能够结合具体作品分析文本中蕴含的高远、悲壮的审美元素，二是要掌握不同代际的作家的话语特征，三是要结合具体作品和文学现象掌握纯文学与通俗文学相互渗透的潮流；难点是理解不同代际作家话语更新的原因及其话语特征；出题形式一般是名词解释或者结合具体作品谈
一谈文学热点话题。】
概述
当代文学在世纪之交和新世纪的十年里，显示出较为复杂的动向。
一、生态文学、西部文学：在美学观念的演变中占有突出地位，代表有阿来、刘亮程、苇岸等。
1. 生态文学：姜戎、红柯、阿来的小说；周涛的边塞散文；刘亮程、苇岸、周晓枫等人的散文， 都体现出对生态和自然的深切关注。
2. 西部文学：所包含的高远、苍凉、悲壮的审美元素，补充了相对单一的文学审美格局。
二、☆作家代际层面明显的话语更新特征：70 后作家、80 后作家、中间代诗人
1. “70 后”作家（名词解释）：70 后作家的话语地貌，形成于 20 世纪八九十年代，他们既见证了 80 年代的文化救赎，又经历了 90 年代的精神放逐。他们人生镜像阶段的“红色记忆”，在其话语构成中尚不足以形成清晰稳定的文化框架，只是一种切近的背景；在文化上，他们不具有深刻的宗源仇恨；而在文化抗争中，他们是沉默的一代。正因为如此，他们比前后两代人都更有条件拥有较为平和的内心世界。生于 70 年代的作家有曹寇、林苑中、安昌河、瓦当、周洁茹、丁天、魏微、棉棉、朱文颖、戴来、刘广雄、陈家桥、徐则臣等。他们给文化焦虑和个体焦虑层面赋予语言的特征，与前后两个十年出生的作家并没有明显不同。但是，叙事的语调、重心和趣味，还是发生了较明显的变化。
2. “80 后”作家（名词解释）：是 80 年代出生的作家的泛称。80 年代在 20 世纪中国文化史和文学史上具有特殊性，这时期产生的大量文本被作为审美与文化研究的标本。同样，这个年代出生的作家也因为独特的文学环境和教育环境值得注目，“80 后”作家作品在 21 世纪初曾因媒体炒作而风靡一时。后来，“80 后”这一代写作者逐渐分流。具有较强的想象力，有狂热的个性诉求，但叙事缺乏沉稳的风格。中国文学正处于一个漫长的审美恢复期的起始阶段。80 年代以来，一波又一波纷繁过眼的文学思潮虽然都或多或少掀起了文坛的微澜，却没有从根本意义上重建经典意义上的文学规范与审美准则。文学运动表面的虚假繁荣，掩盖的恰恰是文坛的无序与失重状态。而“80 后”正是在这样一个失范的、缺氧的精神背景与文化背最中成长起来的，可以说，正是 20 年来中国文学发展过程中所沉淀的积弊难返的文化困境与审美困境导致了“80 后”先天的精神孱弱与审美匮乏。
3. “中间代”诗人（名词解释）：是对大部分民间存在的诗人的合称他们无一例外地具有悬浮于某个诗歌美学空间的状态，没有被充分认可，但又同时能持有自己的风格。他们告别了 20 世纪长期以来存在的大众化潮流，选择了孤独，守护着相对安静的自我书写空间，形成一个独特的“中间带”。因此，“中间代”也可以视作诗歌美学风格的标识，是诗歌的一种“审美地带”，它不是诗人的年龄证明，不是诗歌的阵营。正因为如此，“中间代”这个概念在诗学风貌的发现方向依然有较多的探询空间。
三、现代传媒与通俗文学的审美元素
歌谣也成为诗歌创作和传播的一个重要方式，流行歌曲歌词的文学性越来越浓郁，很多民谣歌手同时具有诗人身份。朝向大众的文学中，具有通俗文学品质的作品大量涌现，凡一平的小说即是其中的代表。余秋雨的散文掀起了“文化散文”的热潮，也成为流行文化的一个重要组成部分。纯文学和通俗文学相互渗透，形成了富有意味的审美景观。
第一节 西部文学与生态文学
概述
西部文学被重新发现其审美价值并加以开发，与生态文学的勃兴几乎是同步进行的。在混杂的文化语境中，作家不得不去寻求一些更边缘的时空来拓展精神家园。在西部等边地写作的作家、少数族裔作家、沉思于自然的作家，都是这些精神家园的探寻者。红柯、阿来、苇岸、周晓枫等作家都为当代文坛留下了一些为人称道的作品。
一、红柯的小说
1. 人与自然沟通、共存的诗性小说主题
主要写新疆，包括新疆的历史人物、农垦兵团，以及原初状志的自然风物，也考察人与人之间的社会关系如《石头与时间》，但他更注重人与自然的某种神秘关联如《奔马》、《金色的阿尔泰》， 表达出人渴望与自然沟通、共存的诗性主题。这使他的小说精神取向步入当代哲学命题的前沿，呈现出特异的前卫性。
2. 万物有灵的观念、对自然的敬畏态度
不论是有生命的奴羊、奔马、飞鹰、虎狼、树林、鱼，还是无生命的靴子、火炉、汽车、山川、湖泊、草地、大漠等，它们都一无例外地具有某种神秘的生命灵性。西部的自然风物不再是人的附庸，它们因自身禀赋的生命神性而成为一种超越性价值的化身，它们在红柯小说的叙事空间里挣脱了充当背景、陪衬或道具的传统叙事命运，跃升为推动人物向善向上向美的神性力量，获得了独立存在的叙事品性。
3. 神性人格的建构
认同自然生命神性并以之构建自我神性存在的人。在红柯的小说里，除成吉思汗、杨飞霞、马仲英、盛世才等著名历史人物外，大都是屯垦戍边新疆的普通男女。这些小人物身上充满了英雄豪气，他们对自然充满敬畏，同时，也以彪悍的姿态迎接自然的挑战。
4. 艺术特色
最突出的构成要素是感觉，叙述者和被叙述人、自然氛围都有非同寻常的感觉能力。不仅没有曲折完整的故事情节，而且仅有的简陋情节也不按线性时间展开，被间离的时间碎片由感觉作空间性粘连拼接、从而形成红柯小说特有的空间性结构。清丽澄明而又刚性十足的叙事境界与诗性叙事风格。
二、阿来：《尘埃落定》
1. 康巴麦其土司家族的衰落史（通过一个傻子的视角）
等级森严：这个坐在河谷和山间的家族，人们靠耕种和畜牧为生。每一个村子里都有一个级别不同的头人，头人们统治村子里的百姓，土司家再节制头人，形成了等级森严的阶层。
带有象征意味的傻子：一次酒醉使麦其土司与他的二房太太有了傻儿子。这个被人看作傻子的土司儿子，虽然一言一行都与现实格格不人，但是却是一个具有象征意味的特殊的人物，因为他具有超时代的预感和举止。
矛盾：作为土司制度走向衰落的见证人，傻子是一个矛盾的产物：他一方面代表了远离藏民族文化本源的河谷藏文化“根”的迷失；另一方面又是得不到汉文化认同的汉藏混合区的河谷藏文化的困惑和矛盾。
精神救赎的淡漠：从国外来的基督教传教士查尔斯、从拉萨来的取得格西学位的格鲁派僧人翁波意西、土司家庙所供养的宁玛派喇嘛和本教僧侣，在土司客厅相遇。他们传道布教的命运各不相同。他们传道布教的命运各不相同，查尔斯受到嘲弄，带着骡子和一筐矿石离去；翁波意西想要在此传播格鲁派教义的计划碰壁。河谷川坝的藏文化是一种半农耕半畜牧的汉藏文化，本教在这里兴盛，藏传佛教的影响比较薄弱。同时，这也说明了土司家族对精神救赎的淡漠，他们只要现世的快乐，需要罂粟、银子、武器、宝石等。
2. 寓言模式的运用一对于河谷川坝藏文化的忧虑
抒情化的叙事与民俗风情的描绘，象征、寓意等手法的大量运用，使《尘埃落定》中布满了大大小小的“寓言模式”：傻子出身奇特但大智若愚，象征着汉藏文化的交融所产生的魅力。 黄特派员的进入，带来战争、毒品和罪恶。土司的汉族夫人吸食大烟，象征着邪恶。幸存的土司余脉在罂粟战争中面临着被彻底毁灭的危险。
三、刘亮程：《一个人的村庄》
1. 散文的独特性
刘亮程的散文试图在个人与世界、瞬间与永恒之间建立一种全新的关系，构筑一个完全属于自己的经验世界。这使得他的散文无论是在精神向度还是叙事形式，都与中国现代散文的启蒙传统和当代散文的流行色既有割不断的联系，又有相当的距离，由此在世纪末的散文领域独树一帜。
2. 现代性焦虑——黄沙梁
刘亮程沉郁叙说现代城乡状态下“黄沙梁”的生存悲剧，在《天边的大火》中“所有的人们都在朝一个叫未来的方向奔跑，跑在最前面的是繁华的大都市，紧随其后的是大小城镇，再后面是稀稀拉拉的村庄，黄沙梁太小了，迈不动步子，他落到了最后面”，如此沉睡不醒的“黄沙梁”，是注定要被悲剧性地抛弃在现代性进程之外的。
3. 生命意识
他对驴、老鼠、虫等动物的生命给予了非同寻常的关注，其眼光是独特的。他试图变换人的尺度”为“生命的尺度”，赋予动物与人等齐的生命伦理意义，并推及风、雨、阳光、泥土、沙石等自然物，使“万物等齐”，让它们在自己的精神深处与散文的叙事空间中获得主体地位。
4. 本真状态的“黄沙梁”
借景抒情、托物言志等传统散文叙事模式的痕迹，在刘亮程散文中虽然还存在，但景与情、 物与志之间的经典关系已被拆解。
刘亮程力图把所有主观的、先验的理性判断和价值规范都“悬搁”起来，将他笔下的“黄沙梁”还原到一种没有多少先人之见和超验之物的纯粹的本然存在，让它以赤裸裸的本真状态自我呈现于“一个人的村庄”中，不再是简单的象征喻体，也不是单向的移情对象，亦即它们不因为人才有意义，其存在本身就是意义。
5. 双主体的对话关系
从经典关系中“还原”出的本真状态的“黄沙梁”，依然是有意义的存在，但它所承载的意义是双重的：一是创作主体刘亮程赋予的意义；一是它自身自足自在的精神意蕴。双重意义之间已构成了“对话关系”。
6. 文学史评价
刘亮程散文的叙事形态与他的精神向度一样，新旧杂陈，出现了相互抵牾的矛盾。另外，他的文字，也许失之单调、琐细、散漫，甚至雷同。这些都表明，不论是精神探索还是散文叙事试验，刘亮程都还“在路上”，不断地“逃跑”似乎己成了他无以解脱的宿命。
四、苇岸：《大地上的事情》
1. 自然文学
创作观念：现代化是一个世界万物“祛魅”的过程。
1)自然世界在人类强势的理性和进步的科技面前摘去巫魅的面纱，而逐渐成为被人类利用、开发、征服、被控制的对象。
2)人与自然的对立与分离是现代世界的存在特征，苇岸试图以自己的散文创作寻找一条重返自然的救赎之路。
文学史地位：他的写作与美国作家梭罗相近，可视作中国自然文学的萌芽，引人注目。
2. 陌生化
苇岸是一个自然世界的热情“观察者”，他观察蚂蚁营巢，观察日出日落，一个人们习焉不察的自然细节都在他的澄澈的审美视野中呈现出“陌生化”的本真面貌。人与自然摆脱了主客对立，自然不再仅仅是被保护的对象，人也不是被自然供养服务的主体，而是一种“天人合一”的静谧和谐的景象。
3. 本真与原初
他笔下经常出现的是在自然界栖居的生灵，大地上的劳动者，没有长大的儿童。对大地与自然的坚守让他获得了一个与社会相逆的审美向度，以一个纯净，澄明的文学世界来映照现实的缺失。
4. “自然”的语言
他的文字简约却又非常准确，生动又充满了智性；不刻意追求铺排修饰，而充满了性灵之美。简洁洗练，却又具有工笔般的细腻，写意股的传神，这就是苇岸散文语言的魅力所在。他返还给自然最原初的本真魅感，又让自己的语言彰显出迷人的魅力
五、周晓枫：《斑纹》
1. 女性散文家
独具特色的女性散文家，其独特性不是来自她的女性性别身份，而是对它的超越。【“小女人”散文】（名词解释）：90 年代流行的“小女人”散文关注生活的细致幽微之处，善于表现女性的个人感触与都市生活情趣，与日常生活建立一种认同与和解的关系，其背后则徘徊着都市消费文化的幽灵。这种写作走向一种幽狭逼仄的表达空间，缺乏一种超越与上升的指引。
2. 超越性与悲悯情怀
周晓枫从不排斥个人经验，她总是聚焦于日常生活的个人经验与个体记忆，却又不断发散、上升，直指更具普遍性的生存图景。她在散文中书写的是经过个体灵魂熔炼过的关于情欲与死亡、善与恶、灵魂与肉体等生存命题的追问。对于生存的追问使她接近终极性的思考。由此，她的文字就具有了一种超越性的探寻向度和宗教般的悲悯情怀。
3. “陌生化”
平淡文字里有一种痛切的哀伤，她揭示了一个我们习焉不察的事实：只有当它被一种悲惧的目光投射到内心时，人们才会在瞬间震惊于自己的麻木，这是超越语言审美表象的另一种“陌生化”。 周晓枫将被遮蔽的生活本真呈现出来，并试图校正人们“自动化”的感觉惯性。
4. 文学语言
无法容忍人云亦云、陈词滥调的修辞惰性，以智慧完成概念与意象、词语与词语的陌生对接，如：“时间是一只受惊的免子，不容你抚摸它的线毛。”
第二节 新的文学年轮
概述
在文学史中，代际差异的本质是文学观和自我认同方式的差异。文化年轮决定了用代际关系来描述一部分作家的可行性：
1.“70 后”作家注重表达叙述者的情绪，他们排斥历史背景和任何类型化的文化，更强调主体的主观意图和个性感受，在他们的作品中，故事是怎么样讲的，比讲了什么更重要。讲故事人的喜怒哀乐成为比作品中的人物更有表现力的存在，还尊重身体的私密语言所传递出的信息。“70 后”作家是类似于流浪汉小说那样的见证者，但绝少展现幽默的心情。
2.“80 后”作家群体的兴起与在 21 世纪初纸媒和网媒的合力炒作有关，他们把握了消费时代下的黄金准则，最大限度地迎合消费时代的大众趣味与商业准则；
3.“中间代”诗人的自我命名体现了其群体特征，同时也表达了一种尴尬的处境，在长期被大众消费所约束的写作时代，其坚持自我甚至隔绝喧器的中间地带，已成为主流话语的真空地带。
一、“70 后”作家（★）
1. “70 后”作家：（定义见概述第 1 点）
2. 强调主体的个性感受与主观意图
“70 后”作家不倾向于在讽刺或反讽等方面获取高于他们长辈的叙事成就，甚至丝毫不感兴趣。当反讽修辞成为王蒙、王朔、莫言、刘震云、王小波、阎连科甚至毕飞宇、李洱等人的小说修辞特征的时候，他们却排斥历史背景甚至当代任何类型化的文化背景，勾画私密的肖像和个体事件，他们用自语和呢喃的方式呈现他们这一代人的精神图景，他们在艺术方面独有的理想主义和颓废格调。对比张欣、邱华栋、张生等都市描绘的客观性原则，他们更强调主体的主观意图和个性感受，尊重身体的私密语言所传递出的片面的深刻性，自信而无畏地将之呈现在小说中。“70 后”作家的叙事人绝大多数具有独特的主观倾向，这导致了他们小说接受的独性。
3. 引人注目的叙事人
“70 后”作家在汉语叙事中前所未有地展现叙事人语调和语气，让现代汉语持有对叙事人进行形象塑造的功能。如魏微的《石头的暑假》，叙事人打算从人情和人性的角度原谅一次强奸事件。 这种叙事人的奇特倾向，是通过对于石头的过多描摹表达出来的。当然，“70 后”作家中也有人对叙事人的主体形象并无太大兴趣，比如朱山坡的《陪夜的女人》、朱文颖的《贾老先生》，都沉默而隐忍，描述隔阂与代沟面前的情感平移，无论成败，都不把叙事精力放在叙事人的形象塑造方面，专注营造故事。
4. 文学史评价
他们是从“新历史”书写中成功觉醒的第一代人，对身体、欲望、青春幻象甚至信仰的多重发现，使他们不再为叙事选取历史背景。确立一种贯穿始终的主体情绪，从始至终地干预故事和格调，成为这一代作家进入叙事的基本态度。他们将欲望和肉体从历史隐喻中解放出来。故事并不新鲜，但叙事人成功地将自我情绪呈现在读者面前，读来别有意味。在写作风格上，他们更接近于“晚生代”作家，与韩东、朱文、邱华栋等 60 年代出生的作家的叙事倾向相似，并在个性化的方向上走得更远。他们发现了心灵的细节而非类型，对文学个性的追求不再以风格的方式，而是以人格和个性的方式呈现在文本中。
70 后作家的写作特征与整个艺术环境有关。通过强调艺术创作主体意图，加强对素材的控制能力，淡化背景因素在作品中的存在必要性，甚至完全取缔历史与现实背景，新的文学趣味与写作风格有望在这一代作家身上形成。
二、“80 后”作家
1. “80 后”作家（名词解释）：“80 后”作家是 80 年代出生的作家的泛称。80 年代在20 世纪中国文化史和文学史上具有特殊性，这时期产生的大量文本被作为审美与文化研究的标本。同样，这个年代出生的作家也因为独特的文学环境和教育环境值得注目，“80 后”作家作品在 21 世纪初曾因媒体炒作而风靡一时。后来，“80 后”这一代写作者逐渐分流。
2. 文学环境的影响
中国文学正处于一个漫长的审美恢复期的起始阶段。“80 后”正是在这样一个失范的、缺氧的精神背景与文化背最中成长起来的，导致了“80 后”先天的精神孱弱与审美匮乏。
①消费时代下的文学症候
在文化产业化的总体氛围中，审美鉴赏的速率提高了，促成了大众对文化快餐的消费，严重影响了作家对自身的价值定位及对文学的审美定位。无论是启蒙主义强调批判现实，启蒙大众，面向民族国家的宏大叙事，抑或是审美现代主义直面心灵世界和生存体验的个体叙事，都遭到无情的放逐。消费性与娱乐性的无限膨胀严重挤压了文学的思想性与审美性，因此“80 后”文学及其呈现的文化特征绝非空穴来风，而是消费时代文学症候的极端化显影。
1)作家：郭敬明作品中弥漫着村上春树和谷崎润一郎作品式的美丽残忍的忧伤与孤独，
也有日本恐怖、推理漫画和韩国情感剧的影子；张悦然作品中泛滥的小资情调与庸俗的故事情节显然深受安妮宝贝、亦舒等人的畅销小说的影响。
2)对作家行为的阐释：当撇开对郭破明抄袭事件的道德与人格谴责，将抄袭事件放到类
似于霍克海默和阿多诺所说的“文化工业”层面来考察时，不难发现整个消费时代的文化症候。 作为“文化工业”的文学作品是以牺牲精神的独特性和文学原创性为代价，最大限度地迎合消费时代的大众趣味与商业准则。郭敬明的互文性、超文本写作、自我重复乃至情节、人物、结构的直接抄袭正从一个侧面反映了当下文学在媒体趣味和消费文化影响下的审美困境。
②网络写作
“80 后”作家栖居在网络世界，依靠传媒和读者保持着一种亲和关系。网络和“80 后”青春写作息息相关。在众多人眼中，网络是一个工具平台，而在“80 后”那里，网络已完全属于他们自我表述的一个自由空间网络写作的开放性、即时性与超文本性导致了作家对读者的曲意迎合，启蒙意识的衰微也就势在必然。
3. “80 后”作家艺术风格：相似的审美症候：具有较强的想象力，有狂热的个性诉求，但叙事缺乏沉稳的风格，对于现实生活和心灵世界都只是一种浅显的把握。在“80 后”那里，余华、苏童、莫言等前一代作家往往成为被仿对象（有的仿写是颠覆性的）。
郭敬明的《幻城》、《梦里花落知多少》，《1995——2005 夏至未至》系列作品所充斥的唯美色彩的爱情与死亡，不难发现有苏童的影子；张悦然的《十发》、《红鞋》对残忍与死亡的客观冷漠呈现中，不难发现余华等先锋小说家放逐主体价值评判与情感倾向的美学追求；韩寒的《长安乱》等具有反武侠和新历史倾向的作品中，不难发现与新历史小说虚无主义的关联。
4. 文学史评价
“80 后”所栖身的网络环境在某种程度上加剧了文学思想性与审美性的衰落。“80 后”作家所具有的审美尴尬是这个时代文学共同的尴尬。在“80 后”及其追捧者们所渲染的审美幻象中，能清楚地看到其背后文学审美残缺这个重要事实。
三、中间代诗人（★★）
1. “中间代”概念的提出
“中间代”概念的提出，对现代汉语诗歌的未来具有重要意义。对“中间代”进行形态指认，其实质是对失踪的诗歌写作的某种寻找。新诗从诞生时最初的尝试开始，一直有迹可省：新月派、浅草-沉钟社、创造社、冯至、九叶诗人、七月派、“文革”地下诗歌、《今天》、朦胧诗潮……朦胧诗潮可以看作是中国大陆汉语诗歌的最后个整体性诗潮。在朦胧诗潮之后，文化英维式的抒情主体逐渐消隐，随之而起的是若干诗歌群落以反叛的方式继承了朦胧诗的审美成果，而剥离了强烈的文化介入意识，将其转化为语词意义上的审美自觉。 从那时起，诗歌写作进入了一个漫长的试验期。
随着“第三代”诗歌群落的瓦解，中国汉语诗歌版图不再明断，一个真正意义上的个体写作时代到来。90 年代以来，诗歌聚落以理论交流的方式呈现，很少有共同的审美追求。以江湖帮会的形式存在的各个“部落”凭借网络、社团刊物组成阅读沙龙与写作联盟。
2. 诗歌代表作
安琪等人所编纂的“中间代”诗，体现出一定程度的“民间主流”意味。在《中国大陆中间代诗人诗选》、《中间代诗全集》中，能够发现一些好诗。哑石用诗语取消了生命中的一些距离，以独特的灵魂节律和自然融为一体，是富有诗美灵光的书写。
老刀的诗歌元素锤炼到了能够对整个世界保持开放与吸纳的态势。 谢宜兴的《我一眼就认出那些葡萄》是一篇佳作。
黄梵进行了诗歌结构的认真探索，他笔下貌似简洁的诗行有着较深邃的内涵。
3. 中间代诗人（名词解释）：是对大部分民间存在的诗人的合称，代表作家有老刀、哑石。他们告别了 20 世纪长期以来存在的大众化潮流，孤独地守护着相对安静的自我书写空间，形成一个独特的“中间带”。因此，“中间代”也可以视作诗歌美学风格的标识，是诗歌的一种“审美地带”，它不是诗人的年龄证明，不是诗歌的阵营。正因为如此，“中间代”这个概念在诗学风貌的发现方向依然有较多的探询空间。
第三节 面向大众的叙事和抒情
概述
新世纪文学正以各种形式下沉到大众生活层面，吸引人的故事、雕饰的情感、走向小众的民谣都有这种便利条件。凡一平的故事，余秋雨的散文和各种风格的民谣是新世纪民间文学商业建筑的不同方式。周云蓬、张广天、李志等借助音乐当了中国 21 世纪的行吟诗人，都或多或少传达出了一些文学的民间力量和世俗化的先锋意味。
一、凡一平的“故事”
1. 专注于讲故事，他讲述的故事大致与三个时代有所关联，并不远离自己身处的时代：其一为抗战前后的民国时代，如《老枪》、《理发师》；其二为逐渐进入历史的共和国的一段往事，如《撒谎的村庄》； 其三为现实生活，如《寻枪记》、《扑克》、《顺口溜》等。
2. 故事中心主义：依靠故事、情节本身取胜
在当代作家当中，凡一平的写作证明，作家的文化修养和认知能力可以依靠情节体现。凡一平不依靠叙事视角、语言以及其他层面的小说修辞来增加自己文本的可读性或审美内涵，而是依靠故事、情节本身取胜。
不忙于安插自我个体的或带有“我们”意味的文化群体的喋喋不休的说教意图，把它们放在离情节、故事讲述的流程很远的地方，体现出叙事的故事中心主义，如《理发师》中理发师陆平在为不同国族的人群理发的时候，究竟见证了什么?他和宋海燕的情感故事最终如何发展?他怎样晋升为师长，又怎样身陷图国?如何被特赦?其中的曲折，待人一探究竟。
故事多含悬疑特征，在血脉上与古白话小说中的公案小说多有相类之处。但凡一平绝不玩《施公案》中那种托梦显灵的把戏，也不像文康在《儿女英雄传》中在安公子与何玉风的曲折故事中频繁说教。他在生活的现实可能性框架之内，将外显于叙事语言的说教气息隐去
3. “侠”的传统与英雄的侧面隐藏
凡一平通过故事中各色人等的侠义之气，将古典叙事传统中“侠”的传统作为故事的另一推动机制。但他小说中的英雄书写多采取侧面隐藏的方式，对其英雄气概的书写往往并不凌驾于故事之上。
4. 文学史评价
凡一平对故事有优秀的的把握能力，如抖包袱、卖关子等技巧变化多端，诸多故事体现出历史和现实的深度契合，其曲折性和传奇性又实现了小说某种陌生化效果。
凡一平的故事还需要有效吸收象征和寓意的小说美学营养。在他的小说《一千零一夜》中， 凡一平讲述了一个按照生活的随机性和可能性拨打了三年的电话，已经接近寓言的边缘，《撒谎的村庄》也有浓烈的寓言意味。
对比古白话小说的故事叙述传统而言，凡一平尝试对故事的讲述作了一些改变。他调用了现代汉语富有灵性的修辞与渲染方法，让场景和氛围更加逼真。他在故事的讲述节奏上做文章，体现出现代人对故事节奏的理解。凡一平的小说叙事类型对如何继承汉语叙事传统有启示意义。
二、☆余秋雨的散文
1. 文化散文的特点
背景：处于世纪末的 90 年代还是一个文化保守主义盛行的年代。整个社会文化语境异于80 年代文化激进主义思潮而表现出向传统回归的倾向。文学创作有《白鹿原》、《曾国藩》等对传统文化人格的再塑造，“一地鸡毛”的世俗生活的新写实小说，散文创作中则多是狭小局促、无关痛痒的靡靡之音；批评界有对五四文化激进主义的再思考；影视界有《渴望》对传统女性特质的再挖掘； 余秋雨的散文创作对传统文化的引入也迎合并参与创造了这种文化语境。
☆文化散文/学者散文（名词解释）：指 20 世纪八九十年代出现，由一批从事人文学科或社会科学研究的学者写作的散文，代表作品有余秋雨的《文化苦旅》、《千年一叹》、张中行的《负暄琐话》，陈平原的《学者的人间情怀》、韩晗的《大国小城》等。（特点：）在取材和行文上表现出鲜明的文化意识和理性思考色彩，风格上大多较为节制，有着深厚的人文情怀的散文，又称“学者散文”或“散文创作上的‘理性干预’”。与历史文化反思的作品相比，从文化视角来观照表现对象在美学风格上往住表现出理性的凝重与诗意的激情以及浑然一体的气度。
2. “文化散文”潮流（90 年代散文热）（名词解释）：在 90 年代初，随着余秋雨创作的《文化苦旅》系列散文在《收获》上陆续刊载以及结集出版，成为引领“文化散文”创作潮流的著名作家。他的散文创作不仅拥有众多的读者，而且在一出现就受到学界的广泛赞誉。余秋雨的散文经常被称为“文化散文”。他的“成功”在很大程度上得益于“文化”本身制造的外在巨大效应，以及在散文创作中的巧妙发挥和糅合。在当时的文学创作格局与文化语境中，余秋雨的创作具有“异军突起”的色彩。
3. ☆余秋雨散文的成就
余秋雨的散文品格可归纳为三个要素：有悟性的文人、自然山水和封存久远的历史文化内涵。
自然、历史与人这三者，也是由余秋雨开始形成的文化大散文的内涵的总体特征。余秋雨因为将历史文化引入散文创作，因此具备了宏阔的历史视野、巨大的时空跨越、在追求平面化、琐屑化的整体文化创作格局中独树一帜，很自然地就吸引了读者的目光。
历史散文取材广泛，从敦煌石窟到渤海古城，从魏晋风骨到科举制度，但始终围绕山水古迹和历史文化，题材上大致可分为言情、述学、记人、记事四类。他笔下的山水不是自然山水，而是指涉文化内涵的人文山水，文章大多因山水景观起兴发语，以文化情怀曲终奏雅。
余秋雨在文章中对传统文化不温不火的态度使之对“度”的拿捏“恰到好处”。余秋雨对传 统文化明明挥手告别，却又调怀留意；似乎是在批判，但又像在赏玩。这种暧昧的态度使之具有很大的“包容性”，能够吸引广大的读者建立文化认同感。
余秋雨散文“雅俗共赏”，并有着独特的“流行元素”。
1)诗意的语言外壳：他能在散文创作中把“历史的冷谟，理性的严峻”转化成活泼生动
而又清新流畅的语言，从而一改学者文章“端肃板正”的写作姿态。
2)笔锋常带感情：余秋雨在写作“文化散文”时并没有隐医主体“我”，而始终裸露出“我” 的所思所惑。这种悲切的情感表白使文章具有了打动人心的力量。即使是貌似冷静的叙述，作者也能用词语之间的对比张力营造出情感的冲击力。
3)充分发挥了他叙事的才能：通过自己的想象“还原”当时的历史情境，从而使散文叙事具有了小说一般的虚构性、细节性及现场感。
余秋雨的散文体现了当代文学 “话语转换”的历史变动，即从“知识分子话语”转向“民间话语”。他试图突围“精神和体魄”、“深邃和青春”、“学识和游戏”的矛盾。尤其是在《文化苦旅》 中，他较好地放弃了知识分子的俯视角，以一种平等姿态的“对话者”与“交谈者”的身份切入对历史文化的评价，引起读者的亲近感。综观 20 世纪八九十年代的中国文坛，余秋雨和他同时代的其他作家一起，完成了当代文学从“知识分子立场”向“民间话语立场”转变的一次重要的文学转向和转折。
兴起原因
1)转型期知识分子精神和立场分流，使散文成为知识分子精神和情感的存在方式。
2)在文学由中心到边缘的位移中，散文处于边缘处的定位，保证了其从容发展。
3)市场经济不仅使散文创作和出版带有商业性，而且确认了市民阶层的合法性并因此使部分散文成为消费品。
4)客观上文字媒体提供的大量散文版面，成为散文崛起的重要保障，再加上文化市场自身的炒作。
☆余秋雨散文的局限（衰落原因）
1)“文化散文”借人文山水抒发文化情怀面临着重复与雷同的困境，虽然作者意识到自我重复的危险，并试着在《山居笔记》中作出突围的姿态，但结果并不尽如人意。即使它们仍引起读者的热烈反响，也无法掩饰艺术水准下滑的趋势，有的篇章甚至己经呈露出些许文化论文的面貌。
2)经常被人诟病的是文中许多知识性的“硬伤”。如果说知识性的错误在文学创作中可以不必做完美的苛求，那么对于历史文化现象的认识与抒发的情怀则必须要有一个最基本的历史道德底线。
3)余秋雨的理性眼光对历史的审视虽然被人赞赏，但这种温柔敦厚的姿态远远达不到鲁迅冷峻的目光所能看到的深度。在文化散文中注入作者的主体感情虽然是其特点，但有时他却过于放纵，而使之沦为矫揉造作的煽情、滥情。
4)收录在集子中与文化看似无关而深系个人生命记忆的几篇文章，则以朴素的语言、娓娓的叙述而更具有一种深沉的力量，也更接近散文繁华落尽却又真切动人的艺术真谛。其艺术个性因得到文化素养才得以彰显，其艺术水准因脱离文化束缚才得以提升，这是余秋雨散文创作的一个尴尬的悖论。
三、当代民谣
1. 校园民谣
兴起的背景：80年代的大陆校园民谣的兴起深受台湾民谣的影响。70 年代末台湾“诗歌与民谣结婚”的音乐运动，奠定了民谣的基本格调，罗大佑、张明敏、叶佳修、刘文正等人的歌曲深受大陆年轻听众的喜爱，加上欧美流行音乐和崔健摇滚乐的影响，校园民谣在 80 年代方兴未艾，《校园民谣1》、《校园民谣 2》、《校园民谣 3》专辑收集了当时的经典之作。
特点：校园民谣所唱之事皆取自校园生活，以其清新质朴的抒情、旋律舒缓、结构简单的特点易于吟唱，它真正吸引人的地方在于淡淡的忧愁和感伤，暗合了校园时代的心理特征。
代表人物与代表作：高晓松、金立、老狼、王小颖、贾南、许秋汉、沈庆等是校园民谣的代表人物。《同桌的你》、《白衣飘飘的年代》、《恋恋风尘》、《青春无悔》等一批耳熟能详的歌曲，触及懵懂的少年心理世界，抚慰了一代人的感伤
发展及式微：（式微：）校园民谣的神话只存在于风气渐开的 80 年代中后期和 90 年代初，之后，它的式微则标志着对一个纯真年代的告别。（新的发展：）此后，朴树、许巍等创作型音乐人的歌词也提升了城市民谣的意蕴和诗意，也有些现实思考的深度。
2. 朴树
朴树的专辑《我去 2000 年》里的十首歌可以看作是一个男孩成长的生命体验，对未知世界的新奇和惘然、对自我的肯定和否定、对爱情的低吟、对社会的厌恶和批判等等，使这个男孩远离人群，敏感地与世界保持距离。这张专辑里有着浓得化不开的忧伤，抒情低缓优美，令人心碎。
朴树发挥了他的作词特长，《白桦林》、《那些花儿》犹如散文诗，对韵律、复沓的重视，使词作本身就含有优美的意境。《白桦林》取材于苏联民歌，书写的是卫国战争时期的一则凄美的爱情 故事。在朴树的转述中，它已经成为朴树个人情感表达的一部分，低沉的嗓音、饱满的抒情将《白桦林》推至唯美的境界。
朴树最大的成就是他在对词语进行重组的过程中，利用重复、押韵和虚词的加入，提高了词语的灵活度，赋予歌词以文化内涵，这也使得他的歌有回环往复、一唱三叹的韵味。（在词作上有 突出成就的是方文山，他对古汉语的现代运用，在提高音乐文化品位的同时，也复活了古汉语的生命力。）
3. 崔健
《一无所有》：崔健是一代人精神群像的代表，1986 年在北京工人体育馆演唱《一无所有》时，狂放不羁的外形、贲张的情感宣泄、重金属的乐曲伴奏，使这首原本表达爱情的摇滚乐被视作与时代决绝的最强音。在对信天游民歌的借鉴中，《一无所有》以粗犷直白的方式刺激了积聚已久的集体情绪，这种被压抑的情绪借助叛逆、反抗的摇滚精神得以疏浚
专辑《新长征路上的摇滚》：直接抒发一代人重新踏上征程的勇气和信念。歌词粗野狂放， 有灵魂觉醒的特征，激荡的情绪借助摇滚及非摇滚的形式得以最有效地直抵人心。《新长征路上的摇滚》的岀现，暗合了 80 年代萌动的思想解放潮流，与“伤痕文学”、“反思文学”相比，它没有因拘泥于对过往的控诉而掩埋了主体寻找自我的冲动，它搁置了自我在寻找路途中的迷茫，以明确的主体意识重塑自我。
90 年代的三张专辑《解决》、《红旗下的蛋》、《无能的力量》：90 年代市场经济对人文关怀的冲击，使得尚未稳固的美学诉求遭到无形的遏制。这对理想主义者精神的扼杀丝毫不亚于意识形态的束缚。这三张专辑呈现了商品经济下人的困惑，同时，这也加固了他对个人与时代格格不人的认知，表现在他对意识形态、主流话语有大量的讽刺和揶揄。
4. 魔岩三杰
《姐姐》、《垃圾场》、《非洲梦》、《蚂蚁蚂蚁》、《无地自容》、《飞翔鸟》，他们在成全着“魔岩三杰”音乐上的造诣时，也冲击着人们对 90 年代的感知，他们甚至一度被幻化为集体情绪的代言，吟唱着面对时代的尴尬和无力的反抗。
窦唯
1)他的音乐风格涉及金属、后摇滚、民谣、中国古典音乐、先锋爵士等，他个人的创作经历了“黑豹”、“黑梦”、“幻听”三个时期。
2) 1994 年 5 月《黑梦》专辑的发行，是窦唯走出《无地自容》的狂放迅猛风格，转向朦胧暖昧梦幻的标志。《黑梦》以梦境贯穿的十首歌曲风格迥异，是窦唯尝试以情绪、氛围传递音 乐质素的开端。主打歌曲《高级动物》的歌词以独白的方式直陈人性种种恶习，在窦唯以俯视姿态的道白中，“说”显示了比“唱”更为直观的批判效果。“幸福在哪里”不仅是迷茫情绪的传达，也包含着对未来的失望。与其他歌手把批判矛头指向社会不同，窦唯更为尖锐地认识到了人性本身所无法根除的陋习，由此，“幸福”才成为无望的旨归。
3)窦唯对音乐结构的关注远远超过了对歌词的润色，《艳阳天》专辑中随机插入的人声，模糊了词本身的意义。歌词在他的音乐里只是一个空洞的符号，承载不了任何实质性的意义， 他凭借意绪的渲染造就出独特的音乐品格，升腾出各种情绪。
何勇
1)在“魔岩三杰”中，何勇是以愤青的形象出现在歌坛的，唱腔最具呐喊式，但所表达
的力度也是最孱弱的。在他吼出“有没有希望”（《垃圾场》）时，听者在受到短暂的灵魂冲击后， 不禁要质疑这一崔健式的逼问对人们的影响力究竟能持续多久。
2)较具深度的作品是《钟鼓楼》，在对北京市民日常生活的描绘中，更能体现出他的反思意识，“你已经看了这么长的时间你怎么还不发言/是谁出的题这么的难/到处全都是正确答案/是谁出的题这么的难/到处全都是正确答案”，但何勇没有将这一诘间持续下去，他急于发泄内心的不满和表达一个理想主义者的情怀，这也导致了《垃圾场》这张颇具朋克意味的专辑流于形式，而较少内涵的缺陷。
张楚
1)在张楚的抒情时空里，有着两类抒情对象，一是对自我情绪和精神向度的任意表达，如《姐姐》、《冷暖自知》、《爱情》、《光明大道》：另一种是对社会现象的高度敏感，在沉静的抒情中隐藏批判的力度，如《蚂蚁蚂蚁》、《赵小姐》、《造飞机的工厂》。
2)极具内省的反思意识使他成为一个冷静的旁观者，十分节制地投注自己的情感。他不只是与社会、与人群保持距离，也与自我惯常的叙事疏离，在他的词作中，情感固执地反抗着流畅的叙述，对其加以阻挠、打断，以裸露出生活原相。如《爱情》是张楚诗语的典范之作，他以冰冷的独语剥蚀掉一个关于爱情的美好想象。“你坐在我对面/看起来那么端庄/我想我应该也很善良/我打了个呵欠/也就没能压抑住我的欲望/这时候我看见街上的阳光很明亮”
3)张楚抒情的特别之处在于他以一个低调、平和、坚忍的抒情主体缓慢地呈递出他的观
念，他有能力把控抒情主人公的自我表达或者是对客观现象评判的限度。无论是反抗父权的《姐姐》，表现灵魂无处可逃的《冷暖自知》，还是以平民心态表现生活本相的《赵小姐》，张楚总能把对这个世界的纷乱感知以跳跃的词汇、无章可循的诗性思维统归到一个抒情层上。
5. 周云蓬
周云蓬是一个行吟诗人，大地上的歌手，在他诗歌，民谣的精神脉络上，有着荷马、盘瑟里、阿炳等民间艺人行吟歌唱的印记。
艺术特色
1)抒情者：无论是诗意的表述，还是对社会现实的提问，都能把情绪凝聚到一个点上，再慢慢地向四周扩散，缓慢内敛的抒情，这给他的民谣增添了沉潜的品质。
2)言说者：周云蓬以浅显直白的语言直陈现实种种，写出批判嘲讽现实的歌曲。如《中国孩子》以孩子为切入口，道出中国社会的生存现状，有“救救孩子”的悲悯情怀在内。周云蓬过滤掉委婉的表述，用“死到临头”击穿伪饰，显示出批判的力度和锋芒。
3)总：周云蓬和张楚都经历了由抒情者到言说者的转型，这也说明了民谣在转向对日常经验的吟唱时，其介入现实的本性就会凸显出来。
代表作
1)可以用“静如处子”和“动若脱兔”分别形容他的《沉默如谜的呼吸》和《中国孩子》两张专辑，这也是周云蓬创作上的两种倾向，《沉默如谜的呼吸》是周云蓬诗性写作的代表，与张楚跳跃性的诗性思维不同，周云蓬的情感旋律是有迹可循的。
2)歌曲《盲人影院》取自周云蓬同名诗作。盲孩子在想象中进行了一次精神上的游历，这与现实中歌者的行迹相吻合，但最后的情境又复原到起点的位置，一切都未发生，表明只有想象才能赋予叙事以意义。
6. 其他民谣歌手
李志、万晓利、王娟、杭天、“舌头”、“木马“、“痛苦的信仰”“野孩子”……他们不再依附于商业元素的包装和炒作，而是将民谣这一西方音乐形式和本土生活加以融汇，在音乐实验上的探索和个人情绪的极端表达上都带有这个时代鲜明的特征，边缘的位置使他们清醒地与主流话语保持疏离，他们代表着自由的精魂，在被规训的语言牢笼里，他们是有幸逃离并有力反抗的中坚力量，底层生活的体验使他们的歌中多了一份真诚和温暖，所传达出的民间力量和先锋精神使得民谣在中国真正成形。
第四节 诗的新探索
概述
21 世纪，网络传播途径改变了中国新诗的读写格局，中国新诗进入了新的探索阶段。与此同时，诗人往往将个体经验进行更加私密和个性化的文字处理。诗歌走向丰富，也在文学视野中变得更加行踪不定。但依然可以寻找到一些佳作：杨键对世事的洞察，对诗歌存在本身的质疑十分难得；蓝蓝致力用最朴素的诗歌解决一些技巧永远解决不了的问题，例证了新诗在 21 世纪的良好势头。
一、杨键：《悲伤》
1. 《悲伤》
整首诗所要表达的是对文学作品的极度失望。在作品中频频出现的死亡、爱情和光阴因素都是人类生存中的问题，但都不是能够成为终极关怀的最后一个问题。与此相对应，在这些问题周边，一直存在的自然景象也处于一种圆满而无言的状态。由此，诗人直接宣告没有词语的境界是一种真正清静的境界，而作品不可以促成一个沉静、清白的主体忘记黑夜，忘记自我根性，忘记生命中喧闹而无意义的成份。对于语言的失望，至此被渲染到极致，它构成了诗人最大的哀伤。
但诗人在这一连串的诉说中，又仿佛没有从根本上否定言语和作品本身。诗歌也可以理解成杨键对一部作品出现的渴望和祈求，也可以看作是对自身以往写作的反思。整首诗的写作是对一种语境下母语文学悲剧的叹息，也正是在这样一个文化贫瘠的年代，宗教也无法完成最后的拯救，只能形成某种悲剧性的主体意识。这首诗对 20 世纪后半叶的文学现状和文化格局进行了非常深刻的描绘，是一首振聋发聩的语言反思之诗。
2. 艺术特色
一个对世间充满悲悯之心的抒情主体的变更、书写的语调，并没有随着意象和修辞的变化而变化，这与他的诗歌中中心词和定语间无法穷尽的、忽然性的连接相一致，它们是稳定的。杨键是一个可以称之为“诗人的诗人”的作家。（很多诗人在不同诗歌中呈现出乖戾、变化的主体情绪， 这造就了当代汉语写作多有佳作而少有诗人的诗歌现状。）
抒情主人公具有佛性，这体现为对众生及自我灵魂的悲悯和对世事无常的感受。杨键以哀伤为主、禅意为辅，这样的风格构成了他诗歌美学的主要特征。节制地动用了一些具有佛教特色的语词，如地藏菩萨、无常等。
具有自我省察意识：他的控诉往往将自述和对于另外一种非我存在的控诉相互结合，使诗歌具有感人至深的内省力量。在多首诗中，杨键都从宗教信仰角度呈现出他对灵魂存在家园的深思， 但这种思考从来没有逼迫诗歌描写的笔触从现实生活、日常生命体验的表述中脱离。
暗示的运用：他的诗歌中，即使是最有深度的困惑和最具魅力的蛊惑，诗人也能保持清醒而并不点破，只是暗示和意会，例《陌生人家墙上的喇叭花》这种不为人知的挽救和我从中汲取的神奇力量，都是一些不确定的、虚实的词语，但与非常具象的题目“陌生人家上的喇叭花”相互映证，便具有了十足的诗味。
3. 文学史评价
杨键并不用奇诡的词汇，甚而意象也是简单平实的，但杨键能够让修饰语对中心词形成新奇的干预。
杨键并没有将宣教的意识弥漫在诗歌中，他较好地处理了灵魂家园与诗歌美学之间的关系， 使二者保持着极为恰当的艺术间距，这使他的诗歌有着无限的书写空间。但杨键抒情的固定姿态使得他在诗歌文体上创新较少，他非常审慎地对待自己抒情的节奏， 避免因节奏混乱而引起诗语混乱，进而影响到一个较为安然娴静自在的灵魂核心。
杨键的诗歌要想提升一个境界，必然要打破主体的僵化，使诗人在诗歌中的存在更加富有动态，去进行诗歌的文体冒险，从而探索出更加多元的表达，挖掘潜藏于生命中还未被开掘的美学原质。
二、蓝蓝的诗
1. 诗歌艺术特色
在她的诗歌中，能够看到家庭生活、社会历史活动和自然万象。北方乡村生活经验是蓝蓝诗歌美学形成的基础，她的书写中也包含着乡村苦难和人性深度表现之下所掩藏的世界的多义性，追求在每首诗中对世界都有一个新鲜的表达。她主要的诗歌代表作所书写的却是内心的体验，是从女性角度表达对世界的体验。
作为一名女诗人，她有非常敏感的审美触觉和较为鲜明的语言意识。避免在读者预设的向度上落笔，诗歌充满着语言的冒险。诗语极其简省。有时由单个词构成，她宁肯用标点也不愿嵌入多余的汉字，诗歌至少在形式层面都留有蓝蓝抒情的空白，期待读者填充。
蓝蓝善于写抒情短诗，习惯于两行一节的短句，这种单一的体式在她的笔下成为能够包含复杂感情与体现多变节奏的诗歌结构。
蓝蓝的诗歌由物语和情语组成，她对意象的质地和潜在于一首诗中的音色和韵致都相当敏感，以诗人的情绪和对世界的认知为黏合剂，常有出人意绪的起承转合。
面向世界，蓝蓝体现出比其他同代诗人更加开放的接受姿态。蓝蓝诗歌中通常会出现对隶属于两种类型的审美元素的混合，这种宏大与细微、美与丑、明与暗、连续性和横断面不拘一格的诗行交织，使她的诗歌在表达很多主题时都具有优越性
2. 《真实一一献给石漫滩 75·8 垮坝数十万死难者》
对石漫滩垮坝数十万死难者的命运进行了富有女性感知的特色表达，能够见到她诗歌中鲜见的愤怒和刚性的意味。
蓝蓝体验到历史猛兽的车轮在蘸着数十万亡灵的生命作为润滑剂，感受到其间巨大的历史荒谬性，她召唤着真实。
标点符号对诗歌意境和节奏的参与程度很高，她对标点符号的表意性能有着最大化的利用， 感叹号、破折号、省略号直接成为诗歌形象的象形表达。例：在这首诗的结语中，“……黑暗从那里来”，一个来自历史隐身之处令人惊悚的黑暗向现实蔓延的情境，被得以象形化表达。
3. 《教育》《艾滋病村》
关注了更多的社会问题和底层生存情状，即使是这样新闻记录式的诗歌表达，主体的感知在诗歌中依然起到有机连缀的重要作用。蓝蓝不再清晰划分自我书写和他人书写、心灵书写和世界书写之间的界限。
她的短句最适合表达一个女性对环聚在她周围景象的言说，其中一种表象的深度已经达到某种哲学思维的状态。
4. 《诗篇》
以驾轻就熟的新鲜意象为基础，勇敢地让奔放的主体情绪在抒情的不同阶段奔流。由十四个段落组成，其中有些段落用单句构成。善于用留白的方式控制诗歌情绪的流淌节奏。蓝蓝在肉体和宏大的人类聚落意象描写中表达了一种渴望。
5. 文学史评价
蓝蓝让诗歌节奏、韵律等具有表意功能，产生营造意境的能力。在这样的写作中，看不到主体观念的粗略表达和类型化抒情。蓝蓝充分表达了她对于客观诗语的尊重。正是这样的尊重，使得诗语能够承载她对复杂世界的多向性、多维度的感知经验，诗语和主体经验形成了良好的互补。 但蓝蓝抒情的基础在哲学和文化上都较为薄弱，其语言的审美特质还没有通向更加深邃的精神境界。因而，她的诗歌具有较为显明的随感特征，显得不够庄重。
三、朵渔等人的诗
（一）朵渔
1. 出色的诗语驾驭能力：在《最后的黑暗》、《牛叉》、《我悲哀地望着我们这一代人！》等诗歌中，朵渔显现出较为出色的诗语驾驭能力；而他的《将茶饮》则完全由引号之内的对白写成。
2. 现实感：朵渔是 70 后诗人中能够表达自己在一种文化意识环境中存在经验的为数不多的诗人。朵渔在诗歌中多有投射于社会现实的疑问，诗歌表现并没有因介入现实而损失美感，而是提升了具体文本中诗行成立的美学依据。如《七年来》
3. 文学史评价：在当代汉诗年轻一代诗人的写作中，具有思想的浓郁趣味并付诸诗歌写作的诗人已经越来越少，而朵渔所创造的以诗句、散文、随笔等文体介入诗歌的美学试验显得颇为成功。朵渔的诗歌中充满了疑问，这些疑问多由生存环境和精神困境因素构成。朵渔所主编的诗歌社团刊物《诗歌现场》在当代诗坛较具影响。
（二）沈浩波、伊沙
1. 情欲与身体禁忌：在沈浩波、伊沙等人的诗歌中，情欲和对身体禁忌的存在与感知成为他们诗歌的重要要组成部分。沈浩波不拘于任何审美程式，书写没有负担，因此能够非常轻易、直白地触及世界的细微处。
2. 面对生存经验的真诚往往能给人带来情感的触动。
3. 文学史评价：在诗人文化和精神成长显得疲弱的时代，他尽自己的最大可能为诗取提供可以 生长得更为健全的土壤，因此，汉语诗歌在 90 年代和 21 世纪第一个十年，指认经典诗作的意义往往不如从卷帙浩繁的诗歌中发现一些新的诗歌美学特质显得重大。
（三）陈小三
陈小三在《怀君属秋夜——答某某》中有对言语的厌弃感。“这三个月睡觉，我基本躺在山东省”。 “山东省”在陈小三相当个性化的表述中，它成为卧床一样的存在。这不是盘踞的狂妄心理，而是疏离地理版图概念，将其变成了自己的一张卧床。“昨日节气处暑”，是对时间的感知。然后，在下一节，对以上两事进行评述，“以上两事第二事明了”，诗人认为其实是不值一说的。但是，其中传达出的书写情态就成为一个非常丰富的存在。这首诗最具有可观性的是一种主体存在。在简单的书写中，主体的语调非常丰富。“以上两事第二事明了/第一事其实也说得清：即人生如寄，山东山西”。 在流浪感中，在这样的一种彻悟中，诗人不是对任何事物，包括自己人生负责的存在者，有彻底的放逐感。诗歌易使读者产生共鸣的是一种语调、一种情绪、一种姿态。“人生如寄，山东山西”，其中所蕴涵的独特流浪感，所传达的深刻哀伤，值得玩味。
四、潘维：《苏小小墓前》等
1. 《苏小小墓前一一给宋楠》
（1） 追求抒情主体的精神贵族感受和语言的雕琢之美。
（2） 这首诗是 60 年代出生的诗人在美与责任之间沉思的诗，诗歌描述一位中年诗人在妓女苏小小墓前关于自我存在价值和意义的深思。/诗歌共分为三个部分，分别用第一人称、第三人称和第一人称写就。由此建立了三乐章：其一为忏悔的表白；其二为凭吊情形的客观陈述；其三在忏悔中重新获取自己的灵魂。/一个冬日墓前的沉思事件，一个简单静止的凭吊动作，这同一情景进行了三番表述，但并无重复之感。诗中交织着自我反思、自我审判的痛楚，与向过去宣判、向尘世和虚无宣言的豪迈，形成了特有的既哀婉又悲壮的抒情语调。这种观念的明晰化和感受的细腻，与主题精神壮美和忧伤交织的审美情状成为潘维诗歌的主要美学特征。
2. 《那无限的援军从不抵达》：在诗中，诗人已经走到了腹背受敌的绝境，但对绝境却有非常从容而细腻的书写，这构成诗歌最动人的部分潘维从江南风物中获得了灵魂和精神的营养，诗人在物我之间进行了颇为深邃的同化，形成自我主体与带有地域风物特征的环境之间的同位关系。主体情绪和江南风物互为背景，并共同抽取出宏大与细腻相交织的忧伤、与壮美相映照的美学。
3. 文学史评价：潘维的写作因主体意识的过分强大而成观念先行的书写。他的感官的丰富性在抒情流程中有时被强大的主体观念和信念戕害与分解，成为意图的工具。这样的书写形态也是 60 年代出生的诗人因自己的文化遭际而形成的共同审美症候。
10个月宝宝每天需要喝多少奶粉？
